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洛夫2016访谈:答扬州诗人庄晓明

2017-4-21 14:58| 发布者: 小鱼儿| 查看: 208| 评论: 0|原作者: 庄晓明

摘要: 作者洛夫 访者 《扬州诗歌》主编 庄晓明 问:近代以来的湖南,人杰地灵,才俊辈出,并终于在二十世纪下半叶,为中国诗歌史贡献出了您与昌耀两位堪称丰碑式的大诗人。如何看待湖南这一地域对您的性格及诗歌创作成 ...

作者  洛夫   访者 《扬州诗歌》主编 庄晓明

    问:近代以来的湖南,人杰地灵,才俊辈出,并终于在二十世纪下半叶,为中国诗歌史贡献出了您与昌耀两位堪称丰碑式的大诗人。如何看待湖南这一地域对您的性格及诗歌创作成就的影响?

    答:地域环境对诗的创作自有其潜移默化的影响,但不是绝对。长沙岳麓书院大门口有一幅眩目的对联:“唯楚有才,于斯为甚”,看似湖南人的自我膨胀,但证诸历史却也近乎事实。从屈原到欧阳询,从怀素到王船山,魏源,曾国藩,左宗棠,再从谭嗣同到王闿运,齐白石,黄兴,蔡锷等,无不是由湖湘文化锻炼出来的人才精英。但就诗艺上的成就而言,除屈原之外,再也找不出像李白,杜甫,王维,李商隐等这样光耀万代的大诗人。所以湖南的地气并非孕育诗人的最佳元素。湖南人的性格最具特色,倔强,刚烈,直率,热情似火,爱恨分明,这种性格适于当英雄霸主,却不宜于作大诗人。
湖湘文化精神的特点是刚毅,务实,和敢为人先。我虽从小就浸润在湖湘文化之中,但湖南人的特性并没有全部反映在我的诗中。我早期的抒情风格是温柔敦厚,例如《烟之外》,《众荷喧哗》,《因为风的缘故》等,中期的回眸传统,追求古雅崇高,和形而上的禅意,例如《金龙禅寺》,《与李贺共饮》,《井边物语》等,无不是游走于含蓄,蕴藉,意在言外的诗性意境中,这与湖南人的性格大不相同。不过细究起来,我这湖南人倒有一点影响了我一生中诗歌品质与风格的变化,这点特性就是“敢为天下先”。其实这也是一种“创造力”的表现,创作中我务求诗形式的创新和语言的实验,前者如《长恨歌》,《隐题诗》,《漂木》等,后者有《石室之死亡》,《西贡诗抄》等,所以我的诗风既有湘人个性强韧,积极,血性的一面,也有传统文化中刚柔并济,虚实互补的另一面。
作为一个有创意的诗人,要敢想,我甚至自诩是一个抱着梦幻飞行的宇宙游客。美国苹果牌电脑创办人贾伯斯特别标榜“fhink different(想他人之不敢想),这不但要有智慧,还要有勇气。我曾说:“每首诗都是一次新的出发”,“要不断放弃,不断占领”。诗人向明在一篇文章中说:“洛夫敢于突破诗材,诗体,诗语的限制,达到了‘随心所欲不逾矩’的艺术境界。他已由诗的‘魔界’,进入般若智慧的禅境,这是洛夫一生为诗奋斗所获致的最高成就。”这当然是溢美之辞,但这种溢美既非归功于湖湘文化的陶冶,也不是海岛文化的培育,而是源于我本人一种特殊的基因,和数十年沧桑岁月所累积的经验,当然对生命的深沉感悟也很重要。

    问:1949年7月,您去台湾的行囊中,最重要的携带就是冯至、艾青诗集各一册,这是否意味着您此时已确立了做一个诗人的信念。您一生的创作中,还有那些诗人给了您重要的影响?
    答:出道之初,我曾一度对艾青和冯至相当仰慕,抗战时期,艾青红火得不得了,那时报纸由报童沿街叫卖,据说上海街头常有报童叫喊:“今晚有艾青的诗啊!”在湖南时我很少接触到冯至的诗。有一点我必须声明:1949年我单骑走天涯,独自跑去台湾,离家的当天,只是在极其仓促的情况下顺手从书架上取走了他们两位的诗集,当时压根儿没有想到今后要干什么,在那兵荒马乱的年代,更没有想做一个诗人,一直到多年后我出任《创世纪》诗刊总编之时,我才认真地把诗歌这一行视为一项可以寄托终生的事业,倾心相待,无怨无悔。
    一位年轻诗人受到前辈的影响这是很自然的事,早年我全心投入西方现代主义的学习时,对里尔克,瓦雷里,马拉美,T·S·艾略特等都感兴趣,中年后我转过身来回眸传统,对李白,杜甫,王维,李商隐等极为景仰,揣摸他们的意境,学习他们练字锻句的诀窍,以及经营意象的技巧。我追摹师傅把握一个“化”字,得其神而去其形,《金龙禅寺》这首诗有点王维的味道,却又找不到他的身影。

    问:您与痖弦、张默的相遇,以及《创世纪》的创刊,如今已成了一个诗歌传奇。在您现在这个年龄,再谈一谈当初的情景,或许别有一番意趣?如果没有上个世纪五十年代您与痖弦先生、张默先生的相会,可能就没有了对中国现代诗的发展产生重大影响的《创世纪》。但另一方面,能否说,没有《创世纪》,您的诗歌创作便不会取得今天这般巨大的成就?
    答:《创世纪》诗刊确是一个奇迹,人称九命猫,无钱无势,甚至缺乏现代企业的管理,凭一股冲劲硬撑了六十余年,“坚持”就是《创世纪》存在的唯一信念。“历史是一种回应与挑战,也是一种坚毅的持续”,《创世纪》尤其如此。一甲子的沧桑岁月,如以中国现代诗史而言,这是一段探索,实验,追求,冲击,由青涩转趋成熟的过程。《创世纪》不但参与并见证了现代诗史的发展,同时也成为七、八十年代台湾诗坛波澜壮阔,大领风骚的主流。
草创期间,《创世纪》诗人群大多是来自大陆投身军旅的青年诗人,人称“草莽派”,实为“民间派”,主张民族风格,大力倡导所谓“新民族诗型”,其实也就是中国古典诗与五四时期新诗的一脉相承,只是在形式与语言上有所修正。当时台湾诗坛在西方现代主义影响之下,诗观与诗风发生了大大的改变。《创世纪》于1959年第11期的扩版号之后,恍如遭到一阵狂风吹袭,猛然一个急转弯,另辟蹊径。记得我在一篇文章中说过:“及到今天,《创世纪》在数十年的发展中有一个难以索解的问题,一直困惑着文学史家,这就是为什么一个倡导中国风,东方味的‘新民族诗型’的诗刊,竟突然转变为倾销西洋诗论诗作的大本营?对此我和张默,痖弦都有一个共同的看法:我们尽管从西洋现代诗摄取了多方面的滋养,可我们的思想,情感,语言还都是中国的,我们放弃了早期那种偏狭的本土主义,实因我们对中国诗的现代化抱有更大的理想。我们特别强调诗的独创性,纯粹性,超现实性和世界性,这几项成了日后《创世纪》发展的主要方向。”
“《创世纪》对中国现代诗的发展产生过重大影响。”这话我承认,至于“能否说,没有《创世纪》,您的诗歌创作便不会取得今天这般巨大的成就。”是否取得了“巨大的成就”,尚有待时间的验证,只是我认为,一个诗人的创作动力主要在于他个人内在的能量。我曾长期担任《创世纪》的总编辑,《创世纪》的开拓与发展,自然会影响我的开拓与发展,但是我可以毫无愧色地说,我确是这个诗刊长期在观念和风格上的重要领航者之一。不过一个诗人的光环首先还是从自己的头顶上发出,试问中外历代那么多大诗人,有几位是因主编诗刊而造就他的历史地位的?

    问:《窗下》作为您最早的诗歌之一,如今已成为禅诗的名篇,能否说这种禅机一开始就在您的诗中存在着,只是后来才得到了充分的发展?
答:《窗下》应是我早期较为满意的作品之一。有人认为我处女集《灵河》的某些抒情诗幼稚,不成熟,但后来两岸的诗选集都选了《窗下》,《石榴树》,《暮色》这些诗。1988年我初履中国大陆时,遇见许多诗人都说喜爱这些小诗,尤其是《窗下》,只是当时尚未被诗评家归类为禅诗。早年我并无意特别经营禅诗,不过我已开始读庄子,后来发现庄禅自有相通之处,其实我写《窗下》,《金龙禅寺》,《昙花》等诗时,只是当作抒情诗来处理,其中无意间却涵蕴有庄禅的意趣。所以我后期的诸多现代禅诗都介于禅与抒情之间,譬如《月落无声》,有人认为是抒情诗,有人则说是禅诗,二者难以分辨,王维的诗就是这样。

问:《石室之死亡》《漂木》这样伟大的诗章,显示了您天才的诗歌创造力,但由《灵河》集中您的最早的一些诗歌来看,似乎都预见不到您那火山爆发式的天才,是否是某种机缘,使诗歌与您的生命发生了巨大的共振?
答:提及《石室之死亡》与《漂木》,你说:“是否是某种机缘,使诗歌与您的生命发生了巨大的共振?”你这个总结性的归纳,说得真好。初期的《灵河》诗集,我期望不高,不是不好,而只是抒个人小我之情而已。主编《创世纪》,进入现代诗的创作之后,才开始从内心深处发掘“真我”,最原始的生命,同时也不断反刍生命成长时期累积的战乱中各种苦难的负面经验,一遇适当时机,这些经验便化为缤纷的意象,喷薄而出,这就是《石室之死亡》的创作心路历程。《漂木》则有所不同,《漂木》可说是我的人生经历,美学概念,形而上思维,宗教情怀等一次总结性的展示,也是诗歌艺术与哲理,感性与知性的一次大融会。我个人对这两部长诗的评价有两点可以提出,一是一种大时代精神的投射,一是一种对大苦难,大悲悯,二十世纪以来人类文明大崩溃的哀悼,文化日趋衰败的挽歌。所以我曾把《漂木》的内涵浓缩为两句话:“生命的无常,宿命的无奈。”

问:对于金门炮火中诞生的《石室之死亡》,冯亦同先生曾这样诗意地论到:“于双方而言,金门炮战的最大战果,就是炸出了一位大诗人。”多年后的今天,您是否还能感到当初的悸动。
答:痖弦曾戏言:“越战结束后什么也没有留下,只留下一部洛夫的《西贡诗抄》。”这跟冯亦同先生的话“亦同”过奖,太溢美了。1959年的金厦炮战已成历史残灰,时间已抚平了炮火制造的疮疤,四十年后(2003)我再度回到金门时,历史已换了另一个面具,战场变成了观光旅游之地,炮弹壳被捶成菜刀,高粱酒已不是“黄昏时归乡的小路”,而成为打入国际市场的品牌。第二次返回金门时,战地重游,感慨良深,我写了一首《再回金门》,最后一节是这样的:
十月,没有铜像的岛是安静的
炮弹全部改制成菜刀之后
酒价节节上涨
在亲朋好友的宴席上
我终于发现
开酒瓶的声音
毕竟比扣扳机的声音好听
有一次金门大学请我去演讲,校长李金振博士也在下面听。讲完后,我朗诵了这首《再回金门》,八百多学生开始回应的不是掌声,而是一片肃穆的表情,然后才是一阵如雷的掌声。校长也十分动容,当时允诺要把这首诗刻成诗碑。第二年一块极其壮丽的诗碑果然竖立在金门大学的校园,成为一个旅客必看的景点。
2012年台北一家电影公司的摄制组来金门为我拍摄“岛屿写作:文学大师纪实电影《无岸之河》”,为了拍我当年写《石室之死亡》的石室(山下面的坑道),摄制组曾多次与金门防卫司令部交涉,始得把封闭了数十年的坑道打开。开封后进入坑道时,一股浓烈的霉味扑鼻而来,回想当年在炮火硝烟中写诗的情景,恍若隔世,余悸犹存。
问:《长恨歌》无疑是您的重要作品,体现了您的诗歌于另一个方向的巨大创造力。我曾经遗憾您没有再创作出《长恨歌》式的诗章,而您微笑着回到:“好事不可有二哟!”这是否意味着在《长恨歌》这一类型的创作中,您已经把该说的话说尽了,把该用的诗法用尽了,不可能再有新的突破,以至于《长恨歌》成了一个孤本?
答:八0年代台湾现代诗的创作生态极为旺盛,大家争写现实的,超现实的,内心世界的,乡土的,新古典的各类题材,我也调动了浑身解数,运用多样的题材和表现手法,几乎到了技穷的困境,后来我终于发现了一条新路子,那就是发掘历史题材。利用现代诗形式改写白居易的《长恨歌》是第一次尝试,以后并不是没有再创作出类似的作品,诸如1979年的《与李贺共饮》,1980年的《李白传奇》,1986年的《车上读杜甫》,以及日后写的《走向王维》与《杜甫草堂》等与古代诗人对话的历史题材。
《长恨歌》可说是当年台湾诗坛最具原创性的创作,其结构与形式近乎戏剧,风格既古典又现代,颇获著名诗歌学者谢冕,陈仲义等教授的赞赏,并于2004年为音乐家谢天吉先生谱成音乐剧在温哥华上演,轰动一时。这种具有创意的作品,是唯一的,没有第二。这种形式我不愿重复使用,抄袭他人或重复自己,都是我在创作时经常警惕自己的戒律。
问:2007年10月,在湖南凤凰举行的“《漂木》国际学术研讨会”上,吴思敬先生曾这样总结到:长诗《漂木》将与小说中的《红楼梦》一般,成为一个说不尽的话题。至少,诗界目前已达成这样的共识,就是长达三千行的《漂木》,是中国诗歌史上的重要作品,它打破了多项诗歌与诗人创作的记录。但于普通读者而言,它却可能始终是一个无法接近的巨大存在,《漂木》在文学史上的境遇,是否会与乔伊斯的旷世巨著《尤利西斯》一般,诗人学者中声誉卓著,而普通读者却寥寥?
答:一部文学作品既能获得学者专家的赏识,又能取悦于大众读者,这是不太可能的两难之局,即便是《红楼梦》,爱读琼瑶的读者不见得读懂《红楼梦》。我写《漂木》之时,并未考虑到读者问题,甚至也没有想到能否发表与出版,因为这是我个人的精神史,我只能忠于我自己,忠于诗神。
《漂木》是我一生诗歌艺术创作的总结,也是我的诗观“意象思维”的具体展示。前面已说过,除了表现时代精神之外,它更表达了我的人生体验和感悟,我的美学倾向,宗教情怀,对两岸社会与政治生态的批判。尤其最后一章《向废墟致敬》,乃是以反讽手法表达对当今人类文化全面崩溃所唱的挽歌。有人说:《漂木》的思想内核十分接近T·S·艾略特的《荒原》。
《漂木》虽不如《石室之死亡》因太多形而上的思想纠结,诡异而复杂的原始意象,以及独创的陌生语式而导致艰涩难懂,但对一般普通读者还是有一段距离。但出版至今,销售情况还算不错,这也证明今日诗歌读者的进步,而愿接受“难懂”的挑战。近年来,艺术评论家提出一个很前卫很特殊的美学观点,认为“晦涩”也是一种美,是一种历史现象,例如徐渭的画,张瑞图的书法,西方的毕加索,米罗的超现实的画,都有一种不能逾越的难懂。当然,本质上诗就不是取悦大众的读物,即使再明朗可读的诗,不说普通读者,就是学养深厚的学者也可能一样不接受,这是趣味问题,无可争辩。
问:先生晚年的“天涯美学”,是先生的另一个重要诗学,也是长诗《漂木》审美意识的核心。“天涯美学”令人联想到屈原的“远游”的承继与发展,而《离骚》尾声部的“仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行”,显示了屈原最终对“故土”的徘徊难舍,先生的“天涯美学”是否亦诞生于这种远游与回望的精神挣扎之中。
答:没错,“天涯美学”的确是长诗《漂木》审美意识的核心,也是《漂木》最根本的思想核心,其主要内容有两项:一是悲剧精神,乃个人悲剧意识与民族集体悲剧经验的结合;二是宇宙境界,即诗人应具有超越时空的本能,带着梦幻飞行的宇宙游客的愿望。有些评论家也有与你相似的视角,认为“天涯美学”只是一种远游与回归的精神纠结。台湾学者马森教授也曾把《漂木》与屈原的《离骚》相提并论。其实《漂木》的内涵远比想象更丰富更复杂,“远游与回归”的概念只限于第二章《鲑·垂死的逼视》,其中最重要的部分是写鲑鱼为延续后代而向故乡回游,沿途逆流奋力搏斗,以致头破血流最后死于河滩,这是多么伟大的悲剧精神。
在《天涯美学——海外华人诗思发展的一种倾向》这篇文章中,我对其中所谓“悲剧精神”特别提到一点:“对于一个长年过着漂泊生活的海外华人而言,更有一种难言的隐痛,那就是在人生坐标上找不到个人的位置而引发的孤绝感,一种宇宙性的大寂寞。”这就是所谓“身份焦虑”。可是我在“天涯美学”中论述的悲剧精神有着更广泛的涵意,它是超越一切的,是一种形而上,深刻的关照生命的哲思,一种近乎神性的宗教的悲悯情怀与敬畏心态。至于“宇宙境界”,我认为诗人都天生赋有超越时空的想象力,所以他能摆脱狭隘的民族主义和本土意识的局限,正如庄子说的:“独与天地精神往来而不傲倪于万物”,人在天涯之外,心在六合之内,直游太虚。当然,这也与你的“远游与回归”的概念并不相悖。
问:《向废墟致敬》的最后一节,也是长诗《漂木》的尾声是这样的:“我很满意我井里滴水不剩的现状/ 即使沦为废墟/ 也不会颠覆我那温顺的梦”。 井里滴水不剩,显然意味着一种时间的已到尽头。而即将面对的废墟,之所以使您保持着一种致敬的姿态,是否是这“废墟”是生命划了一个完美的圆环后,与老子的“无”,佛家的“空”的叠印——它既是一种终结,同时又是一个新的开始?“温顺的梦”,是否象征着进入并服从于这种无限循环的一种生命意志?
答:《漂木》最后一章《向废墟致敬》,可说全部是一个暗喻系统。我早年有一项写诗的座右铭:“以小我暗示大我,以有限暗示无限”,也就是在一粒微尘中可以暗藏一个宇宙之意,对一切事物都可以透过暗示手法得到合理的诠释,亦如佛祖的拈花一笑。所以,《向废墟致敬》中的最后三行:
我很满意我井里滴水不剩的现状
即使沦为废墟
也不会颠覆我那温顺的梦
暗示着即使当今人类文化(包括人性,道德意识,价值观等)全面崩溃,沦为废墟,我个人仍然保有最后的乐观,哪怕是阿Q性的。
    你说的好,这正是佛教“色空”观念的辩证关系,是终结,也祈望这是新的开始。



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